miércoles, 20 de agosto de 2014

"CHURATA Y LA VANGUARDIA ANDINA", libro de Marco T. Bosshard


Se presentó en Lima este libro, es la tesis traducida al español del estudioso suizo-alemán Marco Thomas Bosshard. Un anhelo por fin concretado, puesto que este trabajo del año 2002 sólo estaba disponible en idioma alemán. Felicidades a quienes hicieron posible esta edición, un aporte valioso al estudio del pensamiento del puneño Gamaliel Churata. Informes sobre el libro: http://www.celacp.org/web/

miércoles, 19 de marzo de 2014

"Gamaliel Churata / Textos esenciales" (Edit. Korekhenke, Tacna, marzo 2014)

"GAMALIEL CHURATA / TEXTOS ESENCIALES" ha sido publicado por la EDITORIAL KOREKHENKE de Tacna - Perú, aquí las imágenes del libro y la presentación:







Los interesados en adquirir el libro contactarse con Wilmer Kutipa Luque al mail:
skepsis_21@hotmail.com
facebook: wilmer skepsis

domingo, 17 de noviembre de 2013

LA AMÉRICA NO EXISTE por Gamaliel Churata

LA AMÉRICA NO EXISTE

Gamaliel Churata

También a los americanos nos corresponde la misión de revisar nuestras ideas y, más que las nuestras, las ajenas, ya que nosotros, pobres en esto también, somos propietarios de muy pocas y limitadas.
Trasuntamos la tesis de un escritor suramericano al proponernos esta difícil pregunta: ¿Pero, es verdad que América existe? Así expresada la proposición tiene todas las apariencias de una frase. Por qué no había de existir América si en su territorio hemos nacido, nos cobija y alimenta y de sus problemas vivimos? Sin embargo, el examen serio de la cuestión lleva al aludido escritor a resultados imprevistos. Por de pronto sostiene que América no existe, porque América no sólo es una noción o un axioma geográfico, sino un concepto espiritual y un organismo que late, se expresa y convulsiona.
No fue América lo que Colón buscaba en las lejanías del Océano; era el país del Gran Khan, o la Lemuria, no América. América surgió como un regalo o un tropiezo dentro de las aguas, y Colón, viejo ya, proseguía convencido de su descubrimiento de las Indias Orientales. En el cerebro de pobre navegante no cabía la existencia de este mundo que ha venido a dilatar el horizonte de la tierra, aunque ha venido también a segar su horizonte espiritual. En efecto, cuando Colón porfiaba en las cortes de Europa en busca de protección para su loca empresa, el mundo pensaba que más allá de las columnas de Hércules se acababa toda noción de distancia y de vida. Más allá sólo quedaba la idea de Dios o del Diablo. Descubriendo la América Colón demostró que el mundo se extendía detrás de la línea imprecisa del horizonte y de esta suerte alargando las distancias náuticas redujo el horizonte, y la sociedad medioeval, segura de su señorío sin límites sobre la tierra, encontró en la religión y sus ferocidades campo donde aplicar su exuberante vitalidad. Gregorio Marañón después de estudiar la neurosis feudal cree obligatorio llegar a la conclusión de que América materializa el ensueño místico de ese periodo de la historia, y ve en el heroísmo de los descubridores primero y de los conquistadores después, los signos de una esperanza extraviada: “En nada como en esta ilusión de América –dice el escritor americano a que parafraseamos- se comprueba el pensamiento platónico de que la idea es una candorosidad vital. En efecto, si damos valor a la metáfora de Marañón, América no es sino el sueño hipostásico de la Edad Media. Mejor dicho, América es el fruto de su neurótica embriaguez.
Habituado el mundo económico del siglo XV a los pobres regalos de su comercio sobre el Mediterráneo, no había concebido, a pesar de signos evidentes como la rebelión de los esclavos y el creciente desarrollo de los burgos, esa maquinaria diabólica que es la fábrica industrial. El descubrimiento de América creó la necesidad de la máquina de alta producción, de los vehículos rápidos y del sistema bancario. Y bien visto, eso es América. Luego, América no es sino el desdoblamiento de Europa, la conquista de campos vastos para la industria extractiva y de mercados vírgenes para el comercio, pero siempre como fenómeno simplemente europeo en el cual el papel que corresponde a la América virgen es el papel pasivo de la hembra saludable e inexpresiva. Nada caracteriza mejor este hecho como el Renacimiento. Pero si el Renacimiento es el signo evidente de la aparición de un mundo nuevo en la entraña fatigada de Europa, acaso, y por otra parte, no sea a su vez más que el ovario en que germina esa nueva clase social que ha convertido la tierra en una colmena: la clase proletaria. La clase proletaria poseyó, a poco de definir su personería económica, una doctrina y una finalidad. En estos solitarios puntales que sustentan el edificio de la Europa financiera, se apoyará, pues, el Nuevo Mundo; pero, ese nuevo mundo no es América, ese nuevo mundo es la Europa social.
América es un país antiguo y primitivo, sus instituciones participan de las formas de todos los pueblos arcaicos. Su comunismo agrícola es semejante al comunismo chino de la época anterior a Confucio. Su moral no ha salido del patriarcado, y si podemos estudiar en el Imperio Inkásiko sistemas políticos avanzados, ellos representan la evolución de un pueblo que se dirigía al Porvenir…
El descubrimiento de América y la conquista vinieron a detener la marcha de este pueblo que, así, ha quedado sepultado y permanece sepulto todo el tiempo que corre desde ese hecho fundamental de la Historia Moderna.
Un físico florentino, el maestro Paulus, apellidó Colón al Descubridor de América para inducirlo a la empresa de colonizar los mares.
América es sólo eso: La Colonia de Europa; la otra, la América que los ilusos americanos soñamos, hay que extraerla de la gleba fecunda en que hace cinco siglos dormita.
América, pues, no existe…


LA CALLE. La Paz, lunes, 12 de Octubre de 1936.

domingo, 18 de agosto de 2013

AHAYU-WATAN, la poesía de Churata compilada por Mauro Mamani.


Ahayu-Watan. La poesía reunida de Gamaliel Churata


por Boris Espezúa

Con un público muy concurrido la noche del lunes 5 de agosto último, se presentó en el local del Colegio de Abogados de Puno, el libro Ahayu-Watan de Mauro Mamani, con comentarios de Feliciano Padilla, Bladimiro Centeno, José Luis Velásquez y quien escribe esta nota. Mauro, que plenamente se ha identificado desde hace más de 12 años con Churata, ha dado muestras de su amor por Puno, puesto que ya nos entregó hace pocos años sus “Poéticas Andinas” dedicado a Puno, el texto “Soy Indio”, con Gonzalo Espino y Guisela Gonzáles, estudios dedicados a Efraín Miranda, asimismo “Quechumara” estudios sobre el proyecto ideo-estético de Gamaliel Churata, y ahora Ahayu-Watan. Con este libro Mauro se ha sumergido nuevamente en comprender la palabra de Churata, nuestro mayor escritor que fue un extraordinario autodidacta, iconoclasta singular que no culminó el Colegio ni menos pisó la Universidad, pero que es ejemplo de sabiduría universal, en este texto que se dedica a Porfirio Mamani, hermano mayor de Mauro, gran amigo actualmente profesor de la Universidad La Sorbona en París, reúne una cantidad considerable de poemas, -quizás aún puedan aparecer más- pero, en lo que se tiene muestra que el autor del Pez de Oro tuvo una posición muy clara de lo que se pretendía expresar en Poesía. Valorando en un estudio preliminar de la poesía churatiana que hace Mauro un proceso de consolidación en la creación poética que desarrolló, pasando desde el modernismo, el vanguardismo, hasta su etapa andina que da crédito de esta firme convicción en su trabajo literario.
El libro Ahayu-Watan que significa el alma amarrada, primero alude a ese espíritu del ánimo que es mejor comprendido y asumido en una visión colectiva o comunitaria, que se lleva en el hombre y que se refleja como una luz que delinea nuestras vidas, nuestros actos, ese ahayu, es lo que es amarrado, es enlazado en la expresión de Churata, y que constituye un penetrar en nuestra mismisidad, en nuestro ser original, el dolor que se tiene en el mundo andino llega hasta al ahayu, y cuando esté enfermo hay que curarlo espiritualmente solamente, haciendo que la luminosidad del ahayu permanezca intacta y fuerte. El libro es una manera muy seria y valorativa de penetrar al contexto y al texto poético de Churata, sin lugar a dudas. Sin embargo, otra forma de hacerlo es a través de su propia poesía, desde los versos que hablan por sí mismos, así como por la prosa o narrativa y también desde sus ensayos de Churata. Y es en ésta otra forma que el corpus literario churatiano, ratifica este mundo genésico, genitor, donde le da un relieve lexical y argumentativo al mito, a la cosmogonía, atribuyendo al Titikaka ser la matriz de todo lo creado, cuando el Khori-Puma (el padre tutelar) asegure a través del Khori-Challwa ( Pez de Oro ) la renovación de los mundos, o esta otra visión circular y animista de hacer hablar y danzar nuevamente a los muertos, o aquella de reestructurar el mundo andino en los tres niveles del Akha Pacha, Manhqa Pacha y en Alax Pacha. Cuando personalmente desentrañé para elaborar mi poemario “Gamaliel y el oráculo del agua” estas visiones que el propio autor en algún momento lo denomina de antropogénesis, percibí que estábamos ante un autor monumental que explora nuevas formas expresivas en el lenguaje, que cuestiona el colonialismo lingüístico y busca refundar una expresión genuina del mundo andino, demostrando con ello una férrea convicción ideológica que lo sitúa como el Ahayu mayor, es decir el verdadero Whipala que debe ensanchar el surco de la lucha descolonizadora y de transculturización.
Es importante destacar en este imprescindible libro que nos obsequia Mauro para ir conformando una apreciación más totalizadora de la obra churatiana, aquel debate que tuvo Churata con Vallejo, sobre el vanguardismo latinoamericano, más allá en el presente caso del debate de señalar quién se impuso con mayores razones, lo destacable es saber que Churata para aquél entonces ya asume una posición ideo-estética a favor de lo andino y muestra una sabiduría inobjetable y lúcida de nuestras raíces y fuentes que prefiguran en forma autónoma el verdadero élan, la legítima matriz creadora de América Latina, que muchos años más tarde será ratificado y mostrado por ejemplo con las obras luminosas de García Márquez, Alejo Carpentier, o en poesía con Roque Dalton, Ernesto Cardenal, o los estudios de revaloración del propio Guamán Poma de Ayala, el Inca Garcilaso de la Vega. José María Arguedas, hasta del propio Gamaliel Churata que en los últimos meses se ha venido acentuando la legión de sus revaloradores como es el caso de Mauro, a quien Puno debe merecerle un gran reconocimiento, por estos aportes que con bastante esfuerzo lo realiza a favor de Puno, es una deuda que nuestra Región le tiene a Mauro Mamani Macedo.
En el tema de la vanguardia, más allá de que el tema puede seguir siendo debatido, y que el sólo planteamiento de la palabra vanguardia suscite discrepancias en el plano sincrético me permito recordar lo que alguna vez Julio Ortega dijo: “Que las vanguardias obedecen a ese inevitable sincretismo, donde al no haber voces puras en los andes que hagan el indigenismo auténtico y al tener muchos escritores que experimentaban expresar esa pretendida autenticidad, las vanguardias con alma andina serían las formas interculturales y mestizas de tener nuestro propio espejo hacia la búsqueda de un sujeto legitimador”[1]. Esta verdad nos permite reconocer que Latinoamérica sí tiene su propia vanguardia, porque tiene sus propias raíces, y sus propias indagaciones en materia del lenguaje, de su cultura sincrética, en su afán descolonizante de hacerse propio y auténtico. La obra literaria en su conjunto de Gamaliel Churata alguna vez, fue abordada por Ricardo Gonzáles Vigil[2] en una apreciación desde el aporte surrealista, y una de las expresiones que señaló fue, que: “El escritor puneño Gamaliel Churata es un ejemplo de reelaboración sui generis de surrealismo en diálogo con la cultura andina, busca forjar un sincretismo cultural, dado que es un escritor complejo, heteróclito, difícil de clasificar, que fusiona revolución, vanguardia y proyecto nacional”. Esta frase aunque no del todo precisa, puesto que con seguridad al propio Churata no le hubiera gustado ser clasificado como surrealista, tiene algo de verdad, puesto que el autor de “ResurreccIón de los muertos” sobre todo en su etapa más identificada con lo andino, reorienta su trabajo literario, y en ello su opción poética a través de un experimentalismo lingüístico, explorando nuevas formas expresivas, enfrentando por ejemplo a una realidad diglósica, -como señala Mauro Mamani- por eso es que se habla de que en su obra plantea una opción ideo-estética desde la revaloración de la lengua indoamericana.
Una pequeña muestra de la calidad poética de Churata que se refleja en esta suma poética reunida por Mauro es la siguiente: Del poema Aylli: “ Khori Chalwa!.. Khori Chalwa!: Rompe ya los trinos y evoca la trompeta! /¿No tiene el mundo pulso para que alumbres sus caminos, y aunque turbarse deba / sentir que resplandecen tus oros en la sangre y que la tuya ablanda el duro pan del Hombre? De otro poema “ La cólera del Achachila” dice: “ Desde entonces me baña la suciedad, se me atraganta la sombra y me ahoga, no fue el rayo, fue la línea escalonada de los awichos”; y finalmente del poema “Y finalmente, el vacío” Tembloroso de trinos, vienen las pichitankas / Despacito se decuelgan en el kañiwal lleno de besos / Son los cantores de la solana, cuando rompen el aire a trueno / hay latigazos de luz entre sus alas / Cada uno viene de muy lejos. Si pudiéramos apresarlos, dirían, callarían lo mucho que saben de nosotros / Son un piar continuo y un hilito de agua siempre / Todos son buenos. El canto los educa / y si al canto se unen las alas a eso se llama un pichitanka”.
La poesía de Churata así como su pensamiento, es un ejemplo de lo que los poetas nuevos y no nuevos tienen como desafío en este compromiso por lo originario, crear, trabajar con el lenguaje permanentemente buscando en su expresividad la mejor imagen o verso que a su vez sea expresión de la esencia y el trabajo de la forma. Además, el hecho de asumir la defensa de lo andino hace que su legado tenga muchos caminos que aún falta transitar para materializar ese viaje a la semilla o al corazón andino que Gamaliel Churata con enorme destreza y sabiduría nos enseña a realizarlo. 

[1] Ortega Julio. “Comentario al texto “Andes imaginarios” de Mirko Lauer” En Revista Letras. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Lima. 1998.

[2] Gonzáles Vigil, Ricardo. “Los Avatares del Surrealismo en el Perú” Pág. 114. Edición de la PUCP. Lima. 1992.

domingo, 7 de julio de 2013

Ensayo de Elizabeth Monasterios, catedrática de la Universidad de Pittsburgh.

GAMALIEL CHURATA: ESE “BÁRBARO” DE LA CULTURA LATINOAMERICANA (1)

Elizabeth Monasterios
University of Pittsburgh

             Referirse a un escritor con el adjetivo de “bárbaro” podría parecer arbitrario, pero en el caso de Churata esa adjetivización resulta más bien productiva. Indica que vamos a hablar de alguien que además de percibirse a sí mismo como “bárbaro”, entendió el proceso cultural americano desde perspectivas que, en sus propias palabras, no podían “ser asimiladas por el cerebro del civilizado, pues vienen de sus elementos antipódicos y bárbaros, que por fortuna viven aún en la naturaleza humana” (El pez de oro 325).(2) Implícito en este manifiesto queda un cuestionamiento al pensamiento de la modernidad en cuanto constructo responsable de que en América Latina la noción de “barbarie” haya quedado racializada étnicamente y desvinculada del circuito de la “cultura” y la “civilización”. Este trabajo quiere ser una invitación a pensar los desafíos estéticos y epistemológicos de un “bárbaro” de la cultura latinoamericana que en la edad de las vanguardias lideró una contramarcha cultural con capacidad de llevar a terreno estético formas culturales ajenas al “espíritu” del arte occidental y por tanto confinadas al ámbito del folklore, la artesanía, el arte popular, la barbarie...
            Antes de abordar el trabajo de Churata conviene establecer que entramos a dialogar con un escritor nacido a fines del siglo XIX (1897-1969) que está pensando desde un americanismo anti-hispanista y anti-colonialista nutrido de epistemología andina y sensibilidad vanguardista. Su lenguaje, por tanto, es complejo, abigarrado, porfiadamente irreverente.  Por una parte actualiza expresiones hoy en desuso pero de gran actualidad durante las primeras décadas del siglo XX: para referirse a América Latina recurre al vocablo “América” a secas; a los nacidos en ese territorio identifica con la expresión genérica de “hombre americano”; a España le llama “Castilla”, etc. Por otra parte, interpela la autoridad epistemológica de Occidente, de la antigüedad clásica, la tradición hispánica y bíblica, obligando al lector a problematizar la universalidad de esos paradigmas con la irrupción de categorías culturales y lingüísticas provenientes de las culturas aymara y quechua.  El resultado es un discurso conceptualmente inédito, que se traduce en pesadilla para el lector de mediados de siglo XX y enorme desafío para el del XXI.  He de citar un fragmento de El pez de oro para ilustrar estas apreciaciones. Está tomado de uno de los primeros capítulos del libro, precisamente titulado “El pez de oro” y hace referencia al momento en que el protagonista, mestizo hijo de india por línea materna y de hidalgo venido a menos por línea paterna, se enfrenta a su “caos”:

La embriaguez que late y destroza la entraña me dice que en mi caos está coagulando el oro. Solitario en mi tumulto he pasado desde la madrugada en las cumbres de este herraje de montañas, erizado de roquedos, de espinal, de nidos de khisimiras y de urpilas, de punzadores hichus; batido por los vientos; confidente del cielo-lago y del lago-cielo... A cada paso chullpas, chullpas, y chullpas. Allí los hombres que crearon el mundo; allí los que me amaron un día; allí los abuelos y tatarabuelos remotos de mi madre. Aquí del uchukhaspa, del allkamari, del lluthu. Aquí retorné sociedad con ellos, los seguí a sus acérrimos nidales, perseguí sus fugitivas galerías, descubrí el rastro de sus alas en las nubes. Allí a gritos reproché a los Achachilas el tardío reencuentro. (El pez de oro 238-239. Mi énfasis)

            Estas provocaciones, que la intelectualidad de la época percibió como “bárbaras”, están plenamente elaboradas en ese trabajo monumental que es El pez de oro. Retablos del Laykhakuy, publicado por primera vez en La Paz el año 1957 y recientemente reeditado por la editorial Cátedra, bajo el cuidado de Helena Usandizaga. En este libro, Churata se lanza al desafío de pensar América Latina fuera de la razón moderna y fuera de los valores universales. No siempre lo logra, no siempre convence, pero el potencial teórico de sus formulaciones y la coherencia con que interpela dos ejes matrices del pensamiento occidental (la síntesis hegeliana y el dualismo platónico), lo convierten en un libro imprescindible para dialogar con la complejidad de los procesos culturales y literarios latinoamericanos. Años de fecundo activismo cultural en distintos sitios del Sur andino (Puno, Potosí, La Paz) le enseñaron que el ritmo interno de ese Sur poseía una lógica propia con capacidad de intervenir tanto en asuntos de estética como en debates de ética y de política. Ese aprendizaje lo llevó a ensayar una de las primeras reflexiones de estética andina, diseminada a lo largo de toda su obra, pero particularmente expresada en uno de los capítulos iniciales de El pez de oro, subtitulado “Germinación como estética”.
            Se trata de una reflexión que se construye en diálogo crítico con el dualismo fundador de la razón occidental, expresado en la distinción que hizo Platón entre el mundo material de las apariencias (siempre cambiante y sometido a la percepción particular) y el mundo inteligible, verdadero e ideal de las Ideas, que además de eternas, son universales y jerárquicas, siendo la más elevada la Idea del Bien, seguida por la de Belleza, Justicia, Virtud, etc. En terreno estético, Platón resolvía ese dualismo ontológico (que sentó las bases de la metafísica) en la acción del demiurgo, que poseedor de la Idea de lo Bello, se encarga de llevarla a la materia o de lograr que ésta la imite. El reencuentro de Churata con la hermosura del Altiplano andino  (expresada, por ejemplo en el azul del Titikaka, la inmensidad de hallpa-kamaska, la tierra animada, y la convivencia de los seres humanos con las khisimiras, urpilas, hichus, uchukhaspas, allkamaris, lluthus y chullpas que componen el paisaje andino) le indicaba que la Idea de lo Bello no era, no podía ser, una Idea universal. En el Sur andino la hermosura no era una abstracción. Era el fruto de toda una comunidad que germinaba en contacto con la tierra animada. Era germinación.
            Llama la atención que para referirse a la disciplina que habla de lo bello, Churata antepone un verbo de acción (germinación) que le permite vincular la zona del intelecto con las zonas de reproducción de la vida. Postula Churata que es en el “rebrote de la vida”, en la germinación, donde se expresa la hermosura, y que no existe momento más “germinal” que el  marcado por el grito de las wawas cuando nacen.  Ese “primer burbujeo” emparenta a la wawa a la entraña de la que ha nacido y a la potencia estética que de ella deriva.  Propone Churata que nunca es más conmovedora la belleza que cuando su creador la forja aferrado(a) al ñuño (mama) que le dio vida, a la tierra animada, a la Mama Pacha. De esta observación deriva un concepto de belleza que al separarse de la dinámica platónica desestabilizaba la universalidad del arte occidental. Aquí la belleza (que Churata prefiere llamar “hermosura”) no es algo que se da, no es una Idea con valor universal, tampoco una abstracción a la que hay que llegar o a la que hay que imitar.  Aquí la hermosura se engendra, se esculpe con sexo, su forma de ser es el parto.
            Lo sorprendente es que Churata no está pensando su teoría de la “Germinación como estética” como privativa de las culturas andinas.  Al contrario, propone que “nadie engendra fuera de sí mismo”, y como caso ejemplar menciona al Greco, señalando que únicamente amarrado al ñuño de Castilla pudo haber parido El Entierro del Conde de Orgaz. ¿Algo más español?  Ni Loyola, ni Felipe II (El pez de oro 37-38). Y ya que “nadie engendra fuera de sí mismo”, la diferencia entre un Greco y una hermosura andina habrá que buscarla en las honduras del “ego” hispano y el “ego” andino, entendiendo por “ego” no una reducción esencialista a la propia vida, sino más bien una posibilidad de constitución intersubjetiva. El mismo Churata nos ayuda a emprender esa búsqueda:   

Cosa averiguada [es] que nadie engendra fuera de sí mismo, en comandita o segunda persona. Mas, por razones que miran a los factores sociales que concurren a la formación de los idiomas andinos, podría estimarse que el “ego” latino, no es el inkásiko, que es ego colectivo. Por lo que es forzoso que para ser “americana” la Literatura Americana, comience por mostrarnos en sí el tumulto del pueblo de que es fruto y el punto lácteo del hombre. (El pez de oro 216. Mi énfasis)

         Ahora entendemos que esos rostros enjutos, estoicos e individualizados que admiramos en El Entierro del Conde de Orgaz  son España porque interpretan a cabalidad el “ego” hispano del siglo XVI, fruto del estoicismo de Séneca y la conciencia individualista renacentista. Si la grandeza  de  El Greco estriba en haber captado magistralmente el “ego”  del  pueblo del que era hijo, la percepción que Churata  tuvo  del  proceso  estético es válida:  cuando mejor  se  expresa  la  belleza  es  cuando  interpreta  la sensibilidad de su pueblo,  de  su  “ego”.  La crítica que Churata le hace a  los  artistas y escritores de su época es que con contadas excepciones (Guamán en el siglo XVI, Jorge Icaza, José María Arguedas, Cardoza Aragón en el XX), pretenden producir belleza, arte, y literatura, aferrados a egos extranjeros. Contra estos “histéricos fuera de sí” articula una contra-marcha cultural que a la que denomina “vanguardismo del Titikaka”. No tengo tiempo para detenerme a comentar esta intervención vanguardista, que en opinión de Luis Alberto Sánchez fue “el hecho más curioso e insólito de la literatura del Perú” (citado en El pez de oro 19).  Me limitaré a una discusión muy general de sus coordenadas estéticas.
            Estamos ante un vanguardismo que desmarcándose de los ismos, buscó expresar el “ego” andino, entendiendo que se trataba de un “ego” distinto al hispano (sin que “distinto” conlleve la insinuación de “mejor”).  Ni enjuto, ni estoico, ni individualizado. El “ego” andino, en opinión de Churata, tendía a ser colectivo, orgánico y definitivamente no antropocéntrico, porque tenía una clara conciencia de igualdad entre la Tierra animada, los seres humanos y los animales que la cohabitan. Es importante anotar que estas consideraciones estéticas no se enunciaron independientemente de una práctica artística. Más bien fueron resultado de ella.  En gran medida, la estética de Churata fue pensada en respuesta a un poemario de Alejandro Peralta titulado "Ande" y publicado en 1926, el mismo año de la aparición del Boletín Titikaka, cuyos primeros números están precisamente dedicados a difundir y promover la diferencia vanguardista que irradiaba la poesía de Peralta. Todos los poemas de Ande contribuyen a esa diferencia, pero hay uno que destaca por la eficacia con que la construye. Me refiero al poema que inaugura el libro, y que a pesar de su título convencional e indigenista (“La pastora florida”), parece haber sido pensado para provocar una “teoría de la germinación como estética”.  Reproduzco el poema en su integridad:

La pastora florida:

            1   Los ojos golondrinos de la Antuca
            2   se van a brincos sobre las quinuas
            3   Un cielo de petróleo hecha a volar 100 globos de humo
            4   Picoteando el aire caramelo
            5   evoluciona una cuadrilla
            6   de aviones orfeonidas [hijos de Orfeo]
            7   Hacia las basílicas rojas
            8   sube el sol a rezar el novenario
            9   Sale el lago a mirar las sementeras
            10  El croar de las ranas se punza en las espigas
            11  Los ojos de la Antuca
            12  se empolvan al pasar por los galpones
            13  Ha guturado la campana
            14  el asma tatarabuela del pueblo
            15  Din Don Dilin Dooon
            16  -como tijeras de trasquila
            17  se han hundido en el vellón de las ovejas
            18  Pobre Antuquita
            19  Todo el día detrás de la majada
            20  Hecha un ovillo sobre las piedras
            21  se ha ido tan lejos
            22  Se va a quedar en media pampa
            23  acorralada entre los cerros
            24  El barro de los fangos
            25  ha ensuciado el camino bengala de sus ojos
            26  Para qué habrá ido sola al pastoreo
            27  con tantos duraznos abridores
            28  i las caderas reventonas
            29  Tiene la boca llena de tierra quemante
            30  Un kelluncho [jilguero] le brinca sobre las parietales
            31  Bajo un kolli [árbol] pordiosero
            32  ha hecho acrobacias locas con el Silvico
            33  en el trapecio de sus nervios
            34  I SE HAN SAJADO LAS CARNES
            35  I HAN HECHO CANTAR LA HONDA
            36  Los ojos golondrinos de la Antuca
            37   se van
            38   planeando
            39   por las cabañas...

            En una sola estrofa de 39 versos liberados de versificación castellana, reglas ortográficas y signos de puntuación, “La pastora florida” nos obsequia la experiencia inédita de leer un poema en el que los protagonistas del “ego” andino (una imilla, el sol, el Titikaka, unas ranas que cantan y unas ovejas que pastan) conviven con la estética vanguardista como si esa convivencia fuera natural.  Las imágenes y metáforas iniciales, a primera vista simples, se tornan difíciles de leer precisamente por el tratamiento étnico a que es sometida una estética que, como la vanguardista, está pensada para dar cuenta de significantes urbanos y metropolitanos. No sabemos cómo absorber la imagen de unos ojos de imilla brincando sobre sementeras de quinua, en medio de un “aire caramelo” y bajo un cielo rayado con “aviones orfeonidas”.  La Antuca en cambio no parece incómoda moviéndose en un espacio que al lector le parece inconcebible. Para ella nada resulta inverosímil. Está acostumbrada a moverse en medio de desarreglos semánticos que convierten su experiencia del mundo en una experiencia abigarrada: porfiadamente vinculada a referentes locales, pero al mismo tiempo atrapada en una dinámica desterritorializadora responsable de que hasta el “sol” haya cedido al mito cristiano y esté ahora rezando un novenario: Hacia las basílicas rojas / sube el sol a rezar el novenario (versos 7 y 8).
            El triunfo evangelizador, sin embargo, no parece definitivo. Su llamado (el din don del campanario que convoca a los feligreses) es percibido como gutural, destemplado, cortante como inútiles tijeras tratando de surcar el tupido vellón de las ovejas (versos15-17). Claramente, la retórica evangelizadora ha empezado a perder convocatoria, y hay que seguir leyendo para entender a dónde nos quieren llevar estos versos.      
            A partir del verso 18 el poema se torna oscuro. Advertimos que algo grave está a punto de suceder. La Antuca se interna en parajes solitarios propensos a peligros que la narrativa indigenista había convertido en lugar común: la violación de indias por acción de gamonales y terratenientes. Dispuestos a un déjà vu, entramos con displicencia a los últimos versos del poema, anticipando la violación de la Antuca y algún tipo de tragedia final.  Con asombro descubrimos que habíamos equivocado el juicio. Los últimos versos del poema nos dejan pasmados por su novedad:  

29  Tiene la boca llena de tierra quemante
30  Un kelluncho [jilguero] le brinca sobre las parietales
31  Bajo un kolli [árbol] pordiosero
32  ha hecho acrobacias locas con el Silvico
33  en el trapecio de sus nervios
34  I SE HAN BAJADO LAS CARNES
35  I HAN HECHO CANTAR LA HONDA
36  Los ojos golondrinos de la Antuca
37  se van
38  planeando
39  por las cabañas...

            Ninguna violación, ninguna tragedia al estilo Raza de bronce o Huasipungo destilan estos versos. Todo lo contrario, el poema nos enfrenta a una erótica cuyos protagonistas son una pareja de indios enamorados. Ella, protagonista de “acrobacias locas”. Él, amante dispuesto al “trapecio de los nervios”.  Juntos, un auténtico peligro, porque en ese trapecio la erótica se encuentra con la política y, en comunidad, “hacen cantar la honda”, esa milenaria arma indígena que en manos amaristas o kataristas desató ciclos rebeldes que más de una vez hicieron tambalear al virreinato y a la República.  Rápidamente, en verso breve, el poema concluye como empezó: con los ojos golondrinos de la Antuca, pero ahora esos ojos ya no “se van a brincos sobre las quinuas”, sino planeando como loco aeroplano, revoloteando, inventando acrobacias peligrosas, pero también planeando rebeliones bárbaras, horribles hermosuras en germinación. Comprender que la fuerza creativa de la poética  podía  transar  con  la potencia subversiva de una política plebeya y de una epistemología bárbara, llevó a Churata a proponer esa teoría de la “Germinación como estética” que mi trabajo ha intentado exponer.  Con esa “estética” habría que ensayar nuevas lecturas  del  escándalo semántico que obsequia la portada de la primera edición de El pez de oro, tan incomprendida y vilipendiada en el momento de su publicación. Se trata de una ocasión única para visualizar a los personajes churatianos en plena performatividad lacustre: el Khori-Challwa, el Khori-Puma, la Sirena del Titikaka, el Titikaka con todos sus peces, y en medio de todos, enorme, concluyente, la horrible hermosura de Thumos, el perro que fue hombre, el hombre que se humanizó en la bestia y, con ese gesto bárbaro, inscribió la voluntad de conocer una experiencia civilizatoria distinta a la occidental:
                       
Thumos me introdujo al respeto de la bestia; y nó porque en él
identificara el alma platónica del animal, sino porque en él
descubrí una humanidad libre de las deshumanidades del hombre.

                                                             (El pez de oro, 377).

Notas:

(1)   Este texto fue leído en el Congreso de LASA 2013-Washington, en el marco de un panel dedicado a Gamaliel Churata.  Marco Thomas Bosshard, Meritxell Hernando Marsal y Ulises Zevallos formaron parte del panel, y la profesora Vicky Unruh estuvo a cargo de los comentarios.
(2)   Todas las citas de El pez de oro están tomadas de la primera edición.

Bibliografía:

Churata, Gamaliel. El pez de oro. Retablos del Laykhakuy. La Paz: Canata, 1957. (Reeditado en            dos volúmenes, Lima: CORDEPUNO, 1987; Cátedra, 2012).

El Greco. (Domenikos Theotokopoulos). El Entierro del Conde de Orgaz. Oleo. Museo del       Prado, Madrid. 1586–1588.

Platon. Diálogos. 24ava edición. Estudio preliminar de Francisco Larroyo. México: Editorial     Porrúa. Colección “Sepan Cuantos” N° 13, 1966.





sábado, 11 de mayo de 2013

"EL GAMONAL y otros relatos" (Gamaliel Churata)


La Editorial "Korekhenke" de Tacna - Perú ha publicado un compilado de cuentos de Gamaliel Churata del periodo 1925-1933 titulado: "El gamonal y otros relatos". Aquí algunas imágenes del libro:




En seguida copiamos el prefacio del libro y al final del mismo insertamos el link en scribd con el contenido íntegro de este valioso libro.

P R E F A C I O

Los primeros relatos de Gamaliel Churata (alter ego de Arturo Peralta) datan de 1917-1920, publicados en las páginas de la revista literaria LA TEA, ellos acusan inevitable influencia del modernismo esteticista y decadente, cronológicamente pertenecen al periodo fetal que Churata vivió en Puno y en Potosí, cuando se llamaba Juan Cajal, nombre cuyo recuerdo –según manifestó años después– le ruborizaba por su excesivo sabor hispánico. Hacia 1924 puede rastrearse el primer relato que lleva la firma de Gamaliel Churata, pseudónimo que adoptará definitivamente. A esta fase de madurez intelectual corresponden los relatos reunidos en esta antología, todos ellos saturados de indigenismo y escritos a la manera vanguardista. “El gamonal” es un cuento paradigmático por su explícito contenido ideológico, casi una declaración de principios, en el que se denuncia las condiciones infrahumanas en las que sobrevive el indio bajo la férula del gamonalismo; su escritura combina la narración y el ensayo panfletario (“Vamos a protestar en forma rotunda. El indio es la bestia del Ande”) caracterizados por una abierta actitud revolucionaria, la misma que acompañó a Churata desde la adolescencia, tal se lee en carta que le escribiera a José Carlos Mariátegui: “Desde los primeros años declaré mi credo revolucionario. Cuando usted probablemente se nutría de selecta literatura, lo que sin duda le ha procurado esa admirable pureza y agilidad de su expresión, yo vomitaba (siempre sólo podré hacer eso) toda la dinamita que la esclavitud del indio producía en mis nervios. A los quince años desafiaba a un gamonal, a causa de los indios, y a los diecisiete me encarcelaban por haber insultado el gobierno de  Benavides. Soy, pues, orgánicamente, un vanguardista.”
Como se sabe, El Pez de Oro, la obra mayor de Churata, fue escrita en los años veinte, aunque publicada tardíamente en 1957. Viene a reforzar esta afirmación, la de su temprana escritura en clave vanguardista, el conjunto de breves prosas líricas reunidas bajo el nombre de “Tojjras” (en aymara: trozos de barro) donde se puede apreciar en toda su desconcertante originalidad las formas expresivas que conforman la escritura de El Pez de Oro, una mescolanza barroca de signos idiomáticos y onomatopéyicos sin aparente orden, a caballo entre la realidad y la oniria. “Tojjras” debió publicarse en 1928-1929 en forma de libro incluso se sabe que Diego Rivera iba a ilustrar sus páginas: “Es muy  posible que Tojjras se edite en los primeros días de enero próximo o acaso en los últimos de diciembre. Diego Rivera debe ilustrar sus páginas, según su compromiso, se ha restituido a México, donde seguramente acabará ese trabajo que tenía iniciado.” (Carta a Mariátegui, fechada el 8 de setiembre de1928) Sin embargo, ello nunca ocurrió. Los fragmentos que conocemos de “Tojjras” son los publicados en Amauta y en la revista cusqueña Kosko. “Los fuertes muchachos”, “El kamili”, “Trenos del Chio-Khori” y “Teófanoj Kamunkaña”, pertenecen también al periodo beligerante de irradiación indianista que llevó a cabo el grupo Orkopata a través del Boletín Titikaka; los dos últimos relatos están atravesados por el recuerdo doloroso de Teófano (el primer hijo de Churata, muerto a muy corta edad). En 1932 por problemas políticos Churata fue forzado a abandonar el Perú recalando en Bolivia por segunda vez, la primera fue en 1918 cuando animó el movimiento literario Gesta Bárbara, de esta etapa apenas se conoce el texto publicado en 1933: “Los cuentos delTitikaka”, es probablemente el último cuento publicado por Gamaliel Churata, sin contar, desde luego, los innumerables relatos que integran El Pez de Oro. En este segundo periplo por la tierra de Franz Tamayo, se dedicó casi por completo al periodismo, noble labor que absorbería todas sus energías hasta su retorno al Perú en 1964 para luego ir a morir a Lima en 1969.

W.K.L.

jueves, 28 de febrero de 2013

QUECHUMARA, libro de Mauro Mamani Macedo sobre Gamaliel Churata




QUECHUMARA: PROYECTO ESTÉTICO-IDEOLÓGICO DE GAMALIEL CHURATA, libro de Mauro Mamani Macedo.


Meses atrás se publicó el libro QUECHUMARA. PROYECTO ESTÉTICO-IDEOLÓGICO DE GAMALIEL CHURATA, cuyo autor, nuestro amigo Mauro Mamani Macedo, ha tenido la gentileza de facilitárnoslo. El libro de Mauro Mamani constituye un aporte decisivo para las futuras investigaciones sobre la obra de Churata, pues en sus páginas despliega un brillante análisis partiendo del estudio de la totalidad de los textos hasta hoy conocidos incluyendo algunos aún semi-inéditos de Gamaliel Churata, lo que evidencia la rigurosidad de su investigación y que le ha valido, entre elogios bien merecidos, la aprobación unánime del jurado que evaluó su tesis para la obtención del doctorado en San Marcos. El fondo editorial de la Universidad de Ciencias y Humanidades ha tenido el acierto de publicar esta tesis en libro para el conocimiento del público interesado en la obra de Gamaliel, de modo que este trabajo sin duda alguna se constituirá en referencia obligada. Cuatro son los capítulos que lo conforman: El primero nos introduce en la cosmovisión andina (quechumara le llama él), luego el segundo capítulo revisa la recepción crítica de la obra churatiana, desde la publicación de El Pez de Oro en 1957 hasta la actualidad; en el tercer capítulo Mauro Mamani expone con sobrada prestancia el proyecto estético e ideológico de Churata, esta parte constituye el núcleo de su tesis; y el último capítulo está dedicado a la poesía de Gamaliel, un aspecto que había sido soslayado en las investigaciones precedentes, siendo apenas abordado a grandes rasgos, lo que hace Mauro Mamani es, primero, dar cuenta de toda la producción poética conocida y publicada hasta la fecha, y después efectúa un pormenorizado estudio de la misma, estableciendo tres momentos en la poética churatiana: 1.- El momento modernista, 2.- El momento vanguardista y 3.- El momento andino. Finalmente consigna un anexo bibliográfico completísimo de lo que Churata ha escrito y se ha publicado (incluido algunos textos póstumos), como también de lo que sobre su vida y obra se ha escrito. Realmente es un gran trabajo el que ha presentado Mauro Mamani, por medio de esta breve nota queremos felicitarlo y abrazarlo efusivamente y decirle en el idioma materno: yuspagara jilata!